格特鲁德·伯格 (Gertrude Berg) 的《戈德堡一家》(The Goldbergs) 曾是一部大胆描绘犹太家庭并备受喜爱的作品。然而，随后的黑名单事件却彻底摧毁了她留下的宝贵事业。

1954 年 5 月 9 日，在 CBS 游戏节目《What's My Line?》的录制现场，当周的"神秘嘉宾"从蒙眼评委团面前走过，在演播室观众的欢呼声中，她用粉笔在黑板上写下自己的名字：格特鲁德·伯格。这位体态丰腴的女士有着温暖传神的眼睛和圆润的鼻子，一身派克大道的时髦装扮——雍容的毛皮披肩搭配三串珍珠项链。屏幕上打出了她更为人熟知的称号：一个虚构角色的名字，二十五年来，这个角色如同格劳乔·马克思般具有标志性，又像米老鼠那样深受喜爱——她就是操着意第绪语口音、总爱用错词语的布朗克斯家庭主妇莫莉·戈德堡。这个令人无法抗拒的角色总爱对着公寓通风井（当时的社交网络)大喊"有人在家吗？"，成为一代人的集体记忆。

对时年 54 岁的伯格而言，过去一年颇为艰难。她的家庭剧《戈德堡一家》——原名《戈德堡家的崛起》——1929 年作为广播剧首播，几经转台后最终落户 CBS，引发全国轰动。经济大萧条和二战期间，伯格以惊人速度埋头创作，身兼制片、编剧、导演和主演，制作了上千集讲述犹太移民家庭奋斗故事的作品。借此她成为跨媒体大亨，开设"妈妈谈心"建议专栏，创作连环漫画，出版畅销食谱，甚至为丰满女性设计家居服系列。《好管家》杂志全国民调显示，伯格当选全美第二受敬仰女性，仅次于另一位自由派标杆人物埃莉诺·罗斯福。

1945 年，伯格的广播剧落幕——四年后，她将其改编为情景喜剧在哥伦比亚广播公司播出，当时电视行业尚处草创期，节目仍以直播形式呈现并由广告商主导。她与通用食品公司合作，以剧中角色莫莉的身份为桑卡无咖啡因咖啡代言，助推该品牌销量飙升；1951 年，她击败伊莫金·科卡、海伦·海斯与贝蒂·怀特，成为首位艾美奖最佳女主角得主。电视即将重塑文化格局，而伯格正蓄势待发，即将成为这个领域最耀眼的明星之一。

然而仅仅三年后，她毕生的事业就陷入了危机。1950 年，随着麦卡锡时代的降临，意识形态的牢笼笼罩了整个行业，令一群思想开明的创作者陷入恐慌，其中就包括在《戈德堡一家》中饰演茉莉丈夫杰克的演员菲利普·洛布。洛布的名字被列入了臭名昭著的反共告密手册《红色频道》。伯格为洛布抗争了一年半，拒绝赞助商要求解雇他的指令，但哥伦比亚广播公司最终停播了该剧，她不得不妥协。《戈德堡一家》转投边缘化的杜蒙电视网播出，更换了新赞助商和新任"杰克"。另一部家庭情景喜剧取代了伯格在 CBS 周一黄金档的位置——由"电视第一夫人"露西尔·鲍尔主演的《我爱露西》。

在《What's My Line?》节目中，伯格丝毫未显露任何异常。当评委之一、女演员费伊·埃默森注意到伯格入场时经久不息的掌声并问道"您是位家喻户晓的人物吗？"时，伯格用上流社会婆罗门特有的尖细气声答道"相当出名！"引发全场哄笑。

"您经常在电视上露面吗？"埃默森追问道。

"断断续续地演过，"伯格回答。随后她几乎微不可闻地补了句俏皮话："这得看赞助商的心情。"

是的，伯格说她登台演出过；还拍过电影。当被问及她塑造的角色是否以口音闻名时，她眼眸闪亮地点头承认。经过几轮错误猜测，主持人史蒂夫·艾伦突然喊出正确答案："是莫莉·戈德堡吗？"欣喜若狂的评委们立即要求伯格来段即兴表演，听听她招牌的角色腔调。

"亲爱的，你们想听我说什么呀？"伯格咧嘴笑着用角色腔调反问。离场前，全体评委起立与她握手。在那一刻，格特鲁德·伯格依然是全美瞩目的焦点。

在美国人熟知的电视发展史中，一切始于五十年代——露西·里卡多在东六十八街的褐石公寓里哭喊"哇啊啊"的场景。家庭情景喜剧是这个大众媒介最原始的形式，既催生了《我爱露西》《蜜月期》这类张扬的婚姻闹剧，也孕育了《父亲最懂》《奥兹和哈里特的冒险》这类更温吞的作品，后者用方下巴的通勤族父亲和戴着珍珠项链吸尘的母亲，构建出白人郊区生活整齐划一的宁静幻象。每个十年都有新邻居搬进这个荧幕社区：七十年代的邦克家和布雷迪家，八十年代的科斯比家和康纳家。小荧幕化作一面镜子，让你的家庭得以窥见另一个家庭——他们同样坐在自家沙发上，面对着自家的电视机。

《戈德堡一家》是这类写照的首例。这部剧集温馨、犀利又略带感伤，背景设定在犹太移民的世界——成衣工人、热心肠的家庭主妇、挤满廉价公寓厨房的成群表亲和逐渐美国化的孩子们，煎锅里滋滋作响的犹太饺子。然而，尽管具有鲜明的文化特色，莫莉、杰克和他们的孩子罗莎莉与萨米（昵称萨梅莱）并未被塑造成异域风情的族裔符号或杂耍剧中的"典型人物"，而是作为爱国且情感上易于共鸣的普通美国人——这在犹太人普遍被视为局外人甚至颠覆分子的年代，无疑是个大胆的创见。

《戈德堡一家》停播后，伯格本人的传奇也随之湮没——这位电视史上首位不分性别的"节目主理人"，比奥普拉或玛莎·斯图尔特早半个世纪就成为了生活方式引领者。到 2013 年，关于伯格的记忆已彻底淡出公众视野，当美国广播公司推出同名新情景喜剧《戈德堡一家》时（由毫无血缘关系的亚当·F·戈德堡创作，讲述他八十年代在费城郊区的青春故事），几乎无人察觉这个名称的渊源。与同代许多犹太人一样——包括我那位被称为莫莉的祖母马尔卡，她在《戈德堡一家》电台首播那年通过埃利斯岛入境——伯格曾对美国怀有炽热的乐观信念，笃信文化进步与向新移民敞开怀抱的民主制度。但最终，伯格的人生印证了一个在特朗普时代重新显影的残酷真相：敞开的门扉也可能轰然紧闭。

近年来，人们曾数次尝试重新唤起对伯格的关注，包括格伦·D·史密斯 2007 年出版的学术传记，以及阿维娃·肯普纳 2009 年拍摄的生动深情的纪录片《呦吼，戈德堡太太》，片中采访了伯格的家人和同事。2021 年，詹妮弗·凯辛·阿姆斯特朗出版了佳作《当女性发明电视》，巧妙地将伯格的故事与其他三位被忽视的创新者交织在一起：肥皂剧创始人艾娜·菲利普斯、黑人爵士歌手兼杜蒙电视网主持人黑兹尔·斯科特，以及贝蒂·怀特（虽不算完全被遗忘，但鲜少有人知道她堪称电视脱口秀的开创者）。

然而，在一月凛冽的寒风中，当我在雪城大学翻阅伯格的档案时，她的故事却像一桩悬而未决的冷案——又像是中风后记忆的断层，集体回忆中的空白。为何同时代的同行们都化身为怀旧符号，成为那个更安全、更纯真年代的图腾，唯独她被世人遗忘？档案里厚重的圣诞贺卡剪贴簿中，满是各界名流的祝福——伯格显然深爱圣诞节。成堆的粉丝来信里，犹太与非犹太观众都亲切地称她为"莫莉·戈德堡"。更有一些私密信件写着她的本名蒂莉·埃德尔斯坦，纸张脆弱得在我指尖碎成齑粉，如雪花般飘落在档案页上。

1899 年出生的蒂莉在哈莱姆区一个犹太社区长大，父亲杰克·埃德尔斯坦是个投机商人，经营着卡茨基尔山区一家名为弗莱施曼斯的破旧旅馆，母亲黛娜则是个溺爱孩子但体弱多病的女人。在伯格 1961 年的回忆录《莫莉与我》中，她将亲戚们描绘成一群乐观的自我神话制造者——比如她那逃离波兰迫害、私藏烈酒蒸馏器的白铁匠祖父莫迪凯——总爱把轶事添油加醋，使其更浪漫而非悲惨。伯格也继承了这种倾向：书中她只字不提七岁左右死于白喉的哥哥查尔斯，那场变故彻底击垮了她的父母（母亲精神崩溃，父亲至死都随身携带着宣告查尔斯死讯的电报）。她只专注于描绘在父亲旅馆度过的欢乐夏日：负责戏剧节目编排，雨天表演占卜师戏码，十四岁起就开始根据旅馆八卦编排小品。这些故事的主角是五十多岁的玛尔特克·塔尔尼茨基——一个丈夫糟糕透顶、官司缠身的女人（旅馆住客多是律师）。

在这些夏日宾客中，有位蒂莉未来的丈夫——英国化学工程师卢·伯格。他那考究的口音令蒂莉倾心不已（"他会说'whilst'、'hence'和'shed-yule'呢"，她在《莫莉与我》中惊叹道）。十九岁的她与二十九岁的他成婚后，在南方腹地度过了痛苦的三年——卢当时担任路易斯安那州甘蔗种植园的首席技术专家。令她庆幸的是，炼糖厂意外焚毁，夫妇俩便借机迁居纽约。1926 年次子出生后不久，伯格做出重大转变：她将名字改为格特鲁德——这个更显派克大道气质而非哈林区风格的名字，就此投身演艺事业。

在丈夫的支持下（他一生都在为她打印剧本），初出茅庐的格特鲁德·伯格四处奔波寻找工作，接了些零活，比如为面向犹太消费者的意第绪语圣诞饼干广告配音。她还卖出了自己首个广播剧《艾菲与劳拉》的四集剧本，这个系列剧讲述布朗克斯区两位女店员探讨人生意义的故事。这个大胆的创意堪称《拉维恩和雪莉》的前身——早在贝氏测试被提出前五十多年，它可能就已完美符合标准——但该剧给伯格上了关于权力的第一课。由于劳拉一句"婚姻并非天作之合"的讽刺妙语触怒了电台，节目仅播出一集便被腰斩。

所幸伯格当时正忙着打磨另一个剧本，这次的主角是个马尔特克式的女主人公，只是更年轻，在爱情上更幸运。据伯格常讲的一个故事，她手写的《戈德堡一家的崛起》剧本字迹难以辨认，于是有位高管让她读给他听——结果他被迷住了，坚持要她来演主角。（有一次她声称，这本来就是她的计划。）第一集在 1929 年股市崩盘一个月后播出，讲述一个家庭努力维持生计的故事，时机恰到好处。伯格每天六点起床写剧本，完善每个细节，连炉子上鸡蛋发出的滋滋声都要逼真。在十五年间，《戈德堡一家》扩展到包含约两百个角色，有诸如爱发牢骚的大卫叔叔这样鲜活的人物，他痴迷于自己当医生的儿子索利。这部连续剧在鼎盛时期每天多次播出，听众达到一千万。

该剧的核心是伯格饰演的莫莉——这位令人敬畏的角色既是个爱管闲事的唠叨鬼，也是剧中的道德楷模，总被他人的困境激发解决问题的热情。试播集中，裁缝师杰克需要资金自立门户，莫莉从壁橱里掏出藏钱的茶壶化解危机。这个充满爱心与智慧的角色，既是对伯格亲属的致敬，也是对其抑郁终生的母亲的补偿性幻想。现实中的伯格与莫莉截然不同：她不下厨、不做家务，甚至不认希伯来文（那则饼干广告的意第绪语台词是卢一字一句教她的）。作为崇尚世俗的高知女性，她读俄国小说、收藏毕加索画作；但对虚构家庭的过度投入损害了她与女儿哈丽特的感情。不过她和莫莉一样怀有深切共情的好奇心，带着外向者探索世界的冲动：为寻找新剧情，她曾化名混入下东区的妇女社团偷听谈话。

从一开始，莫莉·戈德堡这个角色就让部分听众感到不安。这种塑造是否像当时唯一收视率更高的广播剧《阿莫斯与安迪》那样，属于用粗鄙的黑脸方言制造笑料的滑稽戏？但如果说莫莉是种套路，她也是对早期刻板形象的修正——那种悲情自抑的"意第绪妈妈"：1927 年有声电影《爵士歌手》里圣洁的犹太小镇幸存者；索菲·塔克招牌歌曲《我的意第绪妈妈》中谦卑的老祖母；1938 年诗歌《路边有棵树》里忧心忡忡的母鸟，因害怕幼鸟冻僵而用层层围巾帽子压得它无法展翅。与这些受难姐妹一样，莫莉也节衣缩食、牺牲奉献。但她同时充满欢乐、欲望与主见；用意第绪语说，她更像个"baleboste"——全能的女当家。她昂首挺胸地存在，而非畏缩退让。

伯格也是如此——她左倾的政治立场正是这股力量的一部分。三十年代中期，她重新协商合同以获得更大的创作掌控权；渐渐地，她在节目对话中注入了支持工人、拥护新政的主题。当煽动者考夫林神父用反犹仇恨言论充斥电台广播时，伯格提供了对抗性节目。1933 年，伯格制作了一期堪称"特别篇"的节目：由真正的领唱者吟诵的完整逾越节家宴，其赞助商白速得同意不加插广告播出。这次公关举措取得了成效：一封电报写道："正如白速得能消毒杀菌，您的广播节目也消除了仇恨，让人类更紧密团结。"六年后，伯格播出了更具针对性的逾越节特辑，剧中暴徒向戈德堡家窗户投掷石块——影射几个月前发生的"水晶之夜"。在家宴场景中，莫莉将解放思想比作风，一种无处不在、无法遏制的无形力量，即便面对法西斯主义也不例外。

犹太听众给她写来充满自豪的信件——有些人在自家逾越节家宴时也开着收音机。一位听众不无黑色幽默地开玩笑说，希望《戈德堡一家》不会助长她社区里"希特勒分子"的气焰。但非犹太裔粉丝同样以复杂的准社会亲密感给伯格写信，常常倾诉他们对她"种族"的感受。一位 W·D·阿雷纳太太写道，在科罗拉多旅行期间"与他们相处"后，她"学会了高度尊重他们"；有位女儿在医院工作的女士向伯格保证，贫穷的犹太患者是最懂得感恩的群体。一位特别多产的主教派超级粉丝 C·M·福尔克纳像现代剧评人般对剧情发表见解，并就犹太男性商业头脑的根源提出了几个令人毛骨悚然的理论。来自芝加哥的弗兰克·R·詹宁斯在附言中可爱地模仿了莫莉的口音："请原谅打字机，它今天不太舒服，别问我为什么，我也不知道为啥咧。"

对这两类观众而言，这部剧由犹太人制作的事实至关重要。"我相信你是真正的犹太人，"一位观众热情地说道；另一位则描述了她与丈夫关于伯格族裔的争论，丈夫怀疑她可能是假装的。然而，真实性问题始终敏感：1933 年，当伯格辞退了一位临时顶替罗莎莉角色的非犹太裔女演员后，该演员的母亲向白速得公司投诉，导致八卦专栏作家沃尔特·温切尔公开谴责伯格："希特勒的受害者竟用希特勒的手段？可耻！"

丑闻刺痛人心，负面舆论向来如此。在广播界，广告商拥有最终决定权。但伯格自有她的武器。尽管收视率居高不下，《戈德堡一家》仍多次面临停播危机：她的上司们（包括且常常尤其是犹太裔主管）始终对剧中直白的族裔表达和政治立场感到不适。每次危机时刻，伯格都凭借粉丝支持化险为夷：剧集播出初期，有次她因病缺席几集，数千封关切信件如雪片般涌来。正如媒体历史学家卡罗尔·斯塔比尔在 2008 年讲座《红色网络：女性作家与广播黑名单》中所写："正是听众群体的热爱——伯格本人也反复借此为节目辩护——才让它得以持续播出。"

《戈德堡一家》于 1945 年停播，官方说法是因收视率低迷，但伯格家族怀疑政治因素才是主因——哥伦比亚广播公司内部曾流传一份备忘录，将曾为罗斯福助选的伯格列为总统支持者之一。此后伯格一度在演艺圈陷入沉寂，期间开发了其他项目，包括一档"黑人秀"和改编自漫画《佩妮》的剧集（讲述一位白人新教徒青少年的故事）。她此前还试水过《玻璃屋》，在剧中饰演截然不同的角色：卡茨基尔山区家族酒店经理贝茜·格拉斯，一位"干练高效的现代典范"。但彼时观众已难以接受她演绎莫莉以外的任何形象。

1948 年，伯格将百老汇戏剧《我和莫莉》搬上舞台后，随即带着情景喜剧版《戈德堡一家》的翻拍企划接洽新成立的电视网。当时电视机仍是昂贵的新奇玩意，观众群体规模有限且集中在都市；几乎所有电视节目都改编自广播、戏剧和杂耍表演。手握如此诱人的 IP，伯格自信能获得放行许可，但令她震惊的是，竟无人问津——连哥伦比亚广播公司也不例外。凭着莫莉式的胆识，她据理力争，坚持要与老上司威廉·S·佩利会面。佩利最终让步，而伯格几乎立刻就被证明是正确的：1949 年 1 月 10 日《戈德堡一家》电视首播便大获成功，通用食品公司随即签下赞助合约。

伯格在荧幕上散发着魅力，每集开场时她都会坐在莫莉公寓的窗口，直接向家庭观众倾诉桑卡咖啡的好处："睡眠都留在杯里啦！"直播电视比制作广播节目更加惊心动魄——就像每周都要上演一部全新的百老汇戏剧——但长时间的付出终有回报，伯格帮助塑造了电视喜剧的关键元素，包括邻居们突然闯进门的情景。伯格与勒布之间迸发着动态火花，演绎出长久婚姻的温情，既带着怀疑又饱含柔情。意第绪语戏剧明星伊莱·明茨用尖细谄媚的嗓音饰演大卫叔叔，双手比划得令人眼花缭乱，而戈德堡家的孩子们则由非犹太裔演员扮演，包括可爱的阿琳（"Fuzzy"）·麦奎德饰演初中生罗莎莉——一个留着利落波波头的勤奋女孩。该剧的标志性镜头中，邻居们隔着通风井从各自窗口闲话家常，声音此起彼伏。这些场景凸显了莫莉"从我们家到你们家"（她常这么说）的说话天赋。

这些早期剧集中仅有少数几集得以留存，它们通过对着电视屏幕拍摄的显像管录像保存下来。其中一集于 1949 年 9 月播出，讲述了戈德堡一家遇到一位冷漠的新房东的故事。当莫莉和杰克争论如何应对问题时，怒气冲冲的杰克像挥舞指挥棒般晃动着手指，主张发起租金罢工——他撕毁租金支票，号召整栋楼联合抗议（激昂陈词时还蹦出莫莉式口误："无知占法律的十分之九！"）。作为家中的温和派，莫莉主张把房东当"人"对待，甚至准备了生日蛋糕。这场戏以荒诞闹剧的形式呈现，大卫叔叔用电梯故障的挖苦打断莫莉的甜言蜜语，但政治隐喻昭然若揭。尽管莫莉的人文主义通常能力挽狂澜，但这次杰克确有道理：试图妥协的莫莉阴差阳错地把租金谈涨了两美元。

与那个时期的许多电视节目一样，整部作品洋溢着讨喜的业余感：有个滑稽桥段里，油漆工在墙上刷了一连串新颜色，这个笑点没能奏效（或许因为彩色电视还要五年后才问世）。但这集完美呈现了该剧层次丰富的基调——将疯癫喜剧与对工薪阶层日常烦恼的真挚关怀融为一体，正是这些琐碎戏剧构成了人生。节目对劳工权益的关注也延伸至幕后：伯格聘请了伯尔·艾夫斯、加森·卡宁等左翼风云人物客串演出，更在广播和电视上打破肤色界限，启用黑人女演员兼民权活动家弗雷迪·华盛顿。1950 年，《戈德堡一家》还带头发起技术人员罢工，迫使哥伦比亚广播公司临时更换节目。伯格本人已是百万富翁，坐拥公园大道豪宅与贝德福德山庄别墅。但她的作品却吸引着另一类人群：那些经常光顾格林尼治村种族融合夜店"咖啡公社"的波西米亚主义者。 四十年代末，当电视本身还是一面未经粉刷的白墙时，这些理想主义者仍觉得有可能定义这个媒介，讲述那些在好莱坞会遭审查的故事类型。

这个艺术圈子里还有洛布，他是一位资深演员兼导演，曾在百老汇饰演过杰克一角。这位一战老兵曾参与创作过一部马克思兄弟的电影，同时也是工会运动的积极倡导者，致力于改善戏剧工作者的生活境遇。在四十年代末掀起的第二次红色恐慌——麦卡锡主义风潮中，他自然成为了靶子。这场运动由一群以"美国商业顾问"为名活动的前联邦调查局特工主导。1947 年，这些前政府探员开始发行名为《反击》的通讯刊物，实质上是针对电影行业的反共黑名单手册；理论上他们的目标是共产党员，但实际上打击范围扩大到所有支持黑人公民权利或工会组织的人士，任何被怀疑是同性恋或传播"颠覆性"思想的人都难逃罗网。当国会传唤这些目标人物到非美活动调查委员会（HUAC）作证时，以"好莱坞十君子"为代表的一批创作者拒绝"告密"。他们遭到行业封杀，并因藐视国会罪入狱。数百名艺术家逃往欧洲或隐姓埋名，用化名继续创作。

电视产业当时规模尚小，还未成为重要目标。事实上，1949 年当美国商业顾问公司向通用食品公司和哥伦比亚广播公司高管施压，威胁若不订阅《反击》刊物就曝光洛布的名字时，两家公司直接拒绝了。一年后，风云突变。彼时《戈德堡一家》正如日中天：伯格获得最佳女主角提名，剧组趁暑假在洛杉矶拍摄了衍生电影《莫莉》。随后厄运降临。六月，《反击》出版了《红色频道：广播与电视界的共产主义渗透报告》，封面赫然印着一只红色魔爪攥住黑色话筒的图案。这份粗制滥造的汇编将含沙射影的指控包装成事实，堪称当时的"Libs of TikTok" ^{[^1]}。书中列出了娱乐业 151 人的黑名单，其中多数供职于哥伦比亚广播公司——菲利普·洛布的名字赫然在列。

这份文件虽无法律效力，但影响立竿见影：突然之间，《红色频道》名单上的所有人及其关联者都陷入危险。九月，通用食品公司给伯格两天时间解雇菲利普·洛布。他拒绝接受遣散费——他告诉她，他要抗争——而她支持他，拥抱着他说："我会站在你这边。"伯格坚守这个承诺长达一年半，通过拖延战术与电视台高层和赞助商周旋，期盼危机自行消散。就像过去常做的那样，她将忠实观众作为筹码，威胁发起全国抵制通用食品的运动。威胁虽见效，但喘息只是暂时的。

随着压力不断累积，伯格陷入了绝望。她曾一度求助于纽约最臭名昭著的权力掮客——弗朗西斯·斯佩尔曼枢机主教。这位著名的反共人士在黑名单时期兼任政治危机调解人，据传他曾为天主教徒电视主持人埃德·沙利文出面，帮助过莉娜·霍恩与哈里·贝拉方特。但伯格这次却碰了壁：斯佩尔曼只是用空话敷衍她。

当时 CBS 已停播《戈德堡一家》，换上了原本计划与伯格节目搭档播出的《我爱露西》。伯格转投 NBC，但没有赞助商愿意接受剧组里有洛布参演。最终在 1952 年 1 月，她妥协了。洛布获得优厚补偿——节目播出期间可领取原薪资的 90%，这笔钱对他至关重要，因为他是住在精神病院的患精神分裂症儿子的唯一经济支柱。他发表声明解除了伯格的责任；作为回应，她也发表支持性声明，表示从不相信他是共产主义者。但这仍是痛苦的决裂。失业的洛布寄居在好友兼同遭黑名单迫害的泽罗·莫斯特尔家中，陷入抑郁深渊。1955 年，他入住塔夫脱酒店后吞服过量药片自杀。

在《当女性发明电视》一书中，阿姆斯特朗描述了自己探访雪城大学档案馆的经历，那里仅存一个关于洛布的薄薄文件夹。她绞尽脑汁也想不出这个故事的更好结局，或是其他转圜余地。伯格本可以发起那场抵制行动，而非仅仅发出威胁？倘若她与其他受害者联手——比如咖啡馆协会的明星黑兹尔·斯科特（这位与众多黑人艺术家一样被列入《红色频道》名单，最终遭遇悲惨结局）——麦卡锡时代会提前终结吗？抑或《戈德堡一家》只会更快被停播？尤其是在曾经最开明的 CBS 电视台开始要求员工签署效忠誓言之后。阿姆斯特朗写道，洛布的黑名单事件成为"电视业要求顺从的最早且最不祥的征兆之一"。

当《戈德堡一家》在 1956 年播出最后一集时，伯格已深谙那个时代的生存法则。在该剧收官之年，她在《评论》杂志的采访中直白道出这种现实政治："亲爱的你看，我从不提及任何会让人不安的话题。这非常重要——工会、政治、募捐、犹太复国主义、社会主义、族群关系。我从不强调这些。说到底，这些不都是日常家庭生活的次要品吗？"她解释道，戈德堡一家虽是犹太人，但对此既不会"如临大敌"，也非"刻意强调"自己的族裔身份。何况饰演罗莎莉和萨米的演员"只是相貌普通的年轻人，并非犹太裔"。尽管该剧曾名为《戈德堡家的崛起》，但男主角杰克永远不会像他的创造者那样飞黄腾达。"我保持平凡，"伯格坦言，"不想失去朋友。"

此时，《戈德堡一家》正在联合播出，因电视台的修改意见而变得平淡无味。这个家庭搬到了名为哈弗维尔的康涅狄格郊区，莫莉在那里看起来像个异族外人，连个通风井都没得喊话；杰克这个角色也换了新演员——先是哈罗德·J·斯通，后是罗伯特·H·哈里斯——他们散发出更冷淡疏离的气质，更接近《父亲最懂》里的爸爸形象。1952 年，报业专栏作家约翰·克罗斯比——那个时代对广播和电视最犀利的观察者——写了一篇尖锐的报道，将重启的剧集描述为"极度压抑，吸金能力下降，男主角缺席，形式大改"。克罗斯比对伯格令人烦恼的处境表示同情，但更同情洛布，他将洛布描绘成悲剧性的孤立者，被一个如此害怕争议以至于连解雇他的勇气都没有的行业抛弃："赞助商没有抗争；他们只是悄然退出，直到洛布出局。"

在《戈德堡一家》的最后几年里，新主题开始渗透进剧情，其中包括一种将问题归咎于母亲的弗洛伊德式倾向。"我们美丽的罗莎莉是只丑小鸭？是我给了她心理阴影，"莫莉在一集关于女儿想整鼻子的剧情中哀叹。她惊恐地发现自己的"唠叨、唠叨、唠叨"可能导致女儿的"潜意识心灵""受到创伤"，于是开始对罗莎莉大加赞美，并密谋与整形医生合作让女儿改变主意。这个俏皮曲折的情节充满了矛盾，最明显的是罗莎莉由麦克奎德饰演——她的鼻子小巧如纽扣。当莫莉反复追问"罗莎莉的鼻子到底有什么问题？"时，没人敢说"它看起来太犹太了"——在海弗维尔，有些话终究不能说出口。

伯格从未停止工作，始终在为自己的才华寻找新的舞台。1959 年，她在独立电视制作《肖洛姆·阿莱赫姆的世界》中饰演一位儿子遭遇反犹配额歧视的俄罗斯母亲，这部充满欢乐的作品由包括莫斯泰尔在内的黑名单艺术家执导并出演。同年，她在百老汇大获成功，凭借《多一票》赢得托尼奖，剧中她饰演一位与日本男子相恋的犹太寡妇。1961 年，伯格在电视剧《G 夫人上大学》中获得了最后一次电视演出机会——这部平淡无奇的剧集里，她饰演萨拉·格林，一个在清纯女大学生中显得格格不入的神秘犹太女性。同年，她与长期合作的儿子切尼合著出版了回忆录《莫莉与我》。书中她浓墨重彩地描述了与佩利的对峙，却对黑名单只字未提。关于洛布仅有一句描述，称其为"百老汇和电影界的老兵"。

此时，莫莉·戈德堡的生存空间已如裁剪过小的礼服般局促。电视行业充斥着性别与年龄歧视；《戈德堡一家》停播后，高管们对任何被视作"太犹太"的内容也充满抵触。正如大卫·祖拉维克在《黄金时段犹太人》一书中指出，直到 1972 年，黄金时段电视网才再次出现明确以犹太人为主角的剧集。伯格最受喜爱的创作被同化后的犹太精英视为老套的怀旧符号——建筑师弗兰克·戈德堡因妻子厌恶这个姓氏的联想，将名字改为了盖里。

与此同时，意第绪母亲以一种阴郁的新形象卷土重来。在伍迪·艾伦和菲利普·罗斯等犹太艺术家的作品中，她被简化为笑料——更糟的是，沦为龙套角色。到了二十世纪六十年代，犹太女性很少被塑造成主角，即便出现也常是刻板印象中的恶毒形象：被宠坏的公主、相貌平庸的丑女、阉割儿子的母亲。1965 年，美国非虚构类畅销书榜首是丹·格林伯格的讽刺自助手册《如何成为犹太母亲》，充斥着陈腐的笑话。伯格粉丝最后一次听到她的声音，是她在这本书的有声专辑里念着格林伯格的台词。该书的百老汇改编剧正在筹备中；1966 年伯格因心力衰竭去世后，意第绪剧院传奇人物莫莉·皮肯接演了这个角色。

我在 Spotify 上搜寻那张专辑时，偶然发现了伯格去世前不久接受的一次采访，这似乎是这位制片人与她最明显的历史同行露西尔·鲍尔之间唯一有记录的互动。当时还有几位开创性的女性节目制作人，比如佩格·林奇，她机智的情景喜剧《埃塞尔与阿尔伯特》在《戈德堡一家》播出后不久就登上了电视荧幕。但在一个教导女性将彼此视为竞争的文化中，团结并不容易实现：来自明尼苏达州、时髦且年轻有为的林奇不喜欢伯格，她觉得伯格在编剧协会会议上冷落了她，可能是因为林奇挖走了伯格的电视导演沃尔特·哈特来执导她的节目——又或者是因为拥有自己节目版权的林奇认为工会毫无用处。

因此，当听说伯格要与露西尔·鲍尔——这位在她之后大放异彩的喜剧天才——对谈时，我兴奋不已。采访当时，鲍尔正主演她的第二部情景喜剧《露西秀》，并在拍摄间隙录制一档名为《和露西聊聊》的轻松短篇广播节目，期间她采访了米兹·盖娜等明星。对话开始几分钟后，鲍尔误将嘉宾称为"莫莉"，随即意识到口误，但伯格宽慰说人人都会犯这种错。"我几乎分不清哪个是角色，哪个是自己，"伯格说道，"知道三十二年前创造的角色至今仍活在人们心中，这非常令人欣慰，明白吗？这让我无比快乐。莫莉是个可爱的人儿。"

聊完伯格在弗莱施曼斯镇的少女时光后，露西突然将话题转向家庭生活："格特鲁德，你现在的家庭生活是怎样的？"伯格谈起她对旅行的热爱，以及去洛杉矶的旅程。她手头有部话剧在筹备，还有部音乐剧——日程排得满满当当。但不知何故，对话总是不由自主地绕回她们作为妻子与母亲的角色。

"应该加强纪律性，"伯格对鲍尔说道。

"你认为丈夫应该成为家庭的绝对主宰吗？"鲍尔以鼓励的口吻问道。

伯格给出了肯定的回答："我认为这会产生天壤之别。"

她们是美国最富有、最具商业头脑的两位女性。伯格几乎以一己之力在大萧条前夕开创了家庭情景喜剧，并将其搬上电视荧屏；鲍尔则将该类型剧推向巅峰，协助制作中心西迁至洛杉矶，并首创了重播模式与三机位拍摄法。两人都塑造过标志性的主妇形象，不过莫莉与露西·里卡多形成鲜明对比：前者是问题解决者，后者则像爆竹般易怒，常因恶作剧般的暴脾气被乐队指挥丈夫打屁股管教。她们都挺过了麦卡锡时代：1953 年，鲍尔因 1936 年以共产党员身份登记选民而接受非美活动调查委员会问询，声称此举只为安抚信奉社会主义的外祖父。（其丈夫兼搭档德西·阿纳兹曾对现场观众说："露西身上唯一的红色是她的头发，就连这颜色都是染的。"）

这些话题都没能进入对话。相反，鲍尔询问伯格是否和她一样认为"许多男人已经放弃——甚至不是不情愿地——而是就这么...松开了缰绳"。

"哎呀，因为女人接管了啊！"伯格说，"女性都走出去了，职业女性都在社会上打拼——我觉得这有很大关系。现在女人说'我只是个家庭主妇'时都会觉得难为情！"

"她们不该这样！"鲍尔说。

"当然不该！"伯格说，"还有什么事业比养育一个家庭更伟大呢？"

听着这段对话让我感到不安，近来我常有这种感觉。这像是一场表演，尽管很难说清表演对象是谁。可能是嫉妒她们成功的家庭主妇？掌控行业的男性？亦或是彼此之间？历史总是如此，而那些被历史遗漏的部分——那些在剪辑中被删减、在对话中被压制的真相。伯格的故事被淡忘有许多原因，包括她剧集的大部分内容未能重播。或许她只是英年早逝，来不及被下一代女性重新发现并奉为楷模。

但还有一个事实是，尽管伯格成就非凡，她的人生却难以被包装成温馨励志的故事——那种对纯真年代的怀旧，正如五十年代情景喜剧在数十年后被当作纪录片般对待，它们对美国家庭的狭隘描绘被保守派挪用，仿佛那真是人们共同的童年记忆。伯格在回忆录中删去了最不堪的片段，随着岁月流逝，她身边的人们也选择了遗忘。这又能怪谁呢？在黑名单最猖獗的时期，电视台高管怯懦退缩；赞助商毫不犹豫地撤资。如今这类事随处可见：大学、报社、律师事务所。艰难时世从不会留下轻松的史笔。但解放的思想如风，吹遍每个角落。♦

本文早期版本对沃尔特·温切尔谴责伯格时的政治立场描述有误。

刊登于《纽约客》印刷版，标题为《情景喜剧之母》。作者 Emily Nussbaum 为《纽约客》特约撰稿人，2016 年荣获普利策批评奖。她著有《我爱看电视：在电视革命中思辨前行》与《阳光登场！真人秀的发明》两部作品。

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